Crítica de Arte - Ernesto VILLANUEVA

Comencé mi carrera con una búsqueda que exploró la figuración, trabajando temáticas asociadas al urbanismo, y a sus dinámicas. Después múltiples experiencias fueron moldeando una obra cada vez más abstracta, que se mueve siempre partiendo de conceptos o ideas generales hacia las tendencias geométricas actuales.

El ideario de mi obra está estrechamente ligado a las grandes preocupaciones humanas: El tiempo, la vida, el orden de las cosas y el equilibrio alrededor nuestro. Un lenguaje propio de símbolos se ha personalizando en mi trabajo.

Todo lo que digo con mi obra es parte de una interpretación que pasa por la imperativa aceptación y conocimiento de la "Institución Arte", me inserto como un elemento más en el largo tren del imaginario creativo. Veo el arte como un camino y no como un lugar a donde llegar.

Ernesto Villanueva

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FANTASIAS DEL COLOR

La Habana es una ciudad que nace desde y por el mar. Quizás las características de insularidad son las que determinan la disimilitud en sus construcciones. El clasicismo y el neoclásico, el barroco y el mudéjar, el art-decó y el noveu se entrelazan así como lo hacen las columnas, los capiteles y los medios puntos de forma tal que asombran a todos los que por sus calles transiten. Por supuesto era de esperar que esa explosión de formas también tuviese la sensibilidad de arquitectos, escritores y pintores. Alejo Carpentier en casi todas sus obras refiere y se remite a estas cuestiones así como Amelia Pelaez y Portocarrero son los más recorridos en el caso de los pintores.

Por esos veleidosos vaivenes a que nos somete el destino me encuentro nuevamente ante la obra de Ernesto Villanueva que una vez más debo escribir sobre él. La primera vez fue con motivo de una exposición personal en un importante hotel de esta ciudad.

Enfrentándome a su obra volví a recorrer las calles que desde mi niñez han sido parte integrante de toda mi vida. Descubrí a Villanueva, o este me hizo ver de forma diferente en las calles, trazos de muralla, paredones, fortalezas y conventos; en balcones y ventanas, en rejas y guardavecinos de innumerables lugares de esta Habana que están trasplantados a su pintura en forma de gruesas paletadas de óleo, de definitorio contorno o en forma de dinámicas composiciones, desde las telas salta la forma y vibra el contenido desde el colorido contraste en forma de azules, rojos, amarillos; las columnas inmensas que estructuran sus composiciones con profundo equilibrio como determinados diseños arquitectónicos. La Habana al amanecer y al ocaso, con lluvia o con brillante sol, en lo poco definido de la transición epocal, pero la Habana en fin como canto de cubanía y color.

Al adentrarme en sus trabajos veo que sus estancias en el viejo continente le han permitido acercarse más a sus raíces, todo el moderno y renovador lenguaje aprendido en las galerías y museos solo ha servido como instrumento para recorrer con su propia fantasía de color las calles de su ciudad.

De las obras de Villanueva puede hablarse en los términos teóricos tan en voga en los círculos del arte, pero lo más cierto es que todos estos fundamentos solo han sido instrumentos en una búsqueda de su particular expresión. Vemos en sus trabajos lo vigoroso de las estructuraciones o las formas abigarradas, más partiendo siempre de su propia abarcadora visión.

Por esto no es difícil encontrar a Villanueva desandando las calles de su ciudad a cualquier hora del día o de la noche, en especial en la madrugada, en calles transitadas o desiertas tocando con sus manos paredes y rejas, mirando la tonalidad de la luna o del sol al reflejarse en estas para después soñarlas en sus papeles y lienzos para que nosotros - al observarlos - podamos percibir el olor a peces y olas, a tierra mojada, a la brisa que caminando despacio sobre el viento llega desde el mar, para que donde quiera que enfrentemos uno de sus trabajos volvamos a recordar la ciudad que tantas veces hemos dejado y a la que siempre vamos a volver.

Gracias Villanueva por tus ciudades.

Manuel Fernández Figueroa

Especialista de Arte, Septiembre 1998.

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El relato visual de Ernesto Villanueva

El asombro que suele ocasionar el desenvolvimiento de la obra de Ernesto Villanueva es un análogo presumible del interés creciente que despiertan sus operatorias discursivas, ese conjunto de modos de acercamiento a 'lo real' -la tan controvertida categoría- en cuya diversidad de graficaciones se funda, a mi juicio, una especie de sincronismo desde el cual Villanueva sortea el peligro de la iconización irreversible, el peligro de enquistarse en un estilo único, de acceder por fin a sus marcas distintivas. En otras palabras: él elude el riesgo de fijar -disecar, diríamos mejor- algo vivo y matarlo mediante esa fijación.

Desde hace ya algún tiempo el entendimiento de la visualidad contemporánea pasa por la reflexión -filosófica, religiosa, antropológica- y se ajusta a determinados 'efectos' cruciales. Uno de ellos es la agregación de lo real, la manera en que el artista es capaz de 'añadir' realidad al mundo conocido. Otro, tan sobresaliente como el anterior, se refiere al rendimiento lingüístico de construcciones no lingüísticas, es decir, artefactos acreditados dentro del arte y que no poseen, en principio, una realidad fonocéntrica, aun cuando se legitiman mediante la palabra. Un tercer efecto podría ser el de la semiosis que conlleva la praxis de la abstracción -preferentemente la que se separa poco a poco de la figuración para integrarse en el cuerpo de las llamadas ejecuciones suprematistas-, proceso ese que nos sumerge de lleno en la fonocentralidad y, desde luego, en la subjetividad de toda exégesis.

Dentro de un camino lleno de búsquedas conscientes y que no carece, sin embargo, de saltos, atajos y meandros, la obra de Villanueva, y él mismo en tanto 'hombre despierto', han mantenido un diálogo provechoso con varias tradiciones del arte figurativo, especialmente esa figuración en suspenso, metamorfoseada de continuo por sucesivas estimulaciones del pensamiento contemporáneo. Una figuración con arraigos más bien lógicos, muy suelta, y enamorada de los grandes gestos totales del arte concreto.

El trabajo de Villanueva ha llegado hoy a un tipo de abstracción entre lírica y conceptual mediante el ejercicio -abierto, vehemente, de enunciados en buena medida interrogativos- de una neofiguración que tiene en las pulsiones y los arquetipos un basamento muy sólido. Las pulsiones son, en su obra, esas emisiones de sentido que agreden concienzudamente al espectador obligándolo a desautomatizar la percepción hasta convertirlo en un interlocutor interesado. Villanueva gusta del misterio de lo indeterminado. Por momentos, cuando apela por ejemplo al relieve metafórico del color y lo presenta mediante trazos y formas cuya tesitura podría subrayar, en alguna medida, la naturaleza autotélica del arte, sucede que Villanueva postula otra vez el regreso de la mirada hacia dentro, hacia determinados paisajes interiores del hombre, independientemente de las analogías que dichas formas promueven, de acuerdo con su carácter de pulsiones.

Se trata de latidos, golpes de significado -por así llamarlos- que se integran en su discurso junto a ciertos arquetipos de indiscutible autoridad (espesor) cultural. Como se sabe, el uso de formaciones arquetípicas, incluso aquellas en la naturaleza de las cuales hay una apelación a la realidad inmediata -Cuba, la insularidad, el mar, el ciclón, el transcurso factual del tiempo, el orbe citadino como esplendor y decadencia, la vivencia del sujeto en esa significativa geografía del espíritu-, garantiza que se produzca una tensión en el plano de las ideas, una tensión cuyos vectores alcanzan, en ocasiones, a vérselas con lo que ha dado en denominarse eficiencia enciclopédica. O sea, ni más ni menos que un juego de tracciones muy abarcador, capaz de complicar generosamente los tipos de sedición de una obra que alude a la totalidad -naturaleza, sociedad, pensamiento- desde referentes a primera vista muy locales.

El Villanueva de las pulsiones y los arquetipos es también, más allá o más acá de sus estallidos, un Villanueva mandálico, implosivo. La expansión y la contracción devienen en su obra constantes que hegemonizan la mayor parte de sus procedimientos. Se comprende, así, que él haya perfilado un movimiento riesgoso, lleno de imperativos: el que va de la alegoría al símbolo y viceversa.

La estructuración de estas oposiciones binarias, capaces de dinamizar, capa sobre capa, una trayectoria creativa tan inquieta, no hace más que recordarnos una cosa: Villanueva organiza y mueve sus materiales como quien sospecha sistemáticamente de los poderes representacionales de una espátula esparciendo pigmento blanco sobre un fondo ocre, un pincel colocando un poco de verde encima del azul del océano, un tornillo incrustado en la madera, una rueda como las que le gustaban a Marcel Duchamp, una escalerilla de hierro en forma de cruz, un plateado alambre de púas, unas bicicletas pintadas en los bordes de un plato, o una puerta de automóvil intervenida.

Las oposiciones a que he hecho alusión vienen a ser, en verdad, muy pocas, ya que se refieren, en una medida notable, a los grandes temas de lo que hoy se llama, luego de muchos años de atomización, pensamiento posfilosófico. Y sin embargo matizan infinitamente el significado, los procesos de rendimiento lingüístico de una obra que se asienta sobre reflexiones e intuiciones sometidas a un intenso escrutinio. A un Villanueva mandálico, un Villanueva explosivo. O para delinear las respectivas correspondencias: un artista que va de la representación simbólica y contractiva del mundo a las alegorías expansivas (seriadas y complejas) de ese mundo. Sístoles y diástoles. Figuración y abstracción.

Casi todo lo que he señalado hasta aquí se encauza a través de las series elaboradas por Villanueva en tanto espacios con una distinción muy precisa. Series que van y vienen en el tiempo, pero que, además de trazar un devenir, dibujan un movimiento sincrónico. De manera que las andanzas temáticas y compositivas de Villanueva han delineado caminos bastante liosos (y que son así debido a un afán de comunicabilidad) por la horizontal y la vertical de su obra. Él no desdeña una antigua obsesión por una nueva. Más bien integra todas las suyas en un sistema muy inestable, lleno de anomalías provechosas. Un sistema que es como el totum factotum de su trayectoria.

Desde sus primeras miradas habaneras -sus edificios curvos, semejantes a extrañas y coloreadas plantas que crecen en el borde del malecón junto a las aguas cambiantes- hasta la graficación, sobria en cuanto al color, de ciertas estructuras fractales que aluden a los embrollos de la conciencia en telas donde él intenta reproducir, bajo la posible gravitación de Vasarely, Mondrian y Moholi-Nagy, imposibles como la sombra del punto (en la serie homónima); desde esas figuras humanas que provienen de la lección de Kirchner y del rasgo de Kandinsky -o del repertorio antropomórfico razonado por Matisse y que se continúa en contemporáneos como Max Pechstein y Paula Modersohn-Becker- hasta las estilizaciones de la ciudad en monocromos muy próximos a las gradaciones de Rothko y al caos de Jasper Johns; desde la visión primitivista de lo histórico -¿el aura de Paul Klee?- como alegoría posible que se extiende a nuestros días, en una composición como El único mundo y la sangre de la conquista (1995), hasta la resolución conceptual (tan sólo en gris, azul, negro, más la incrustación de una rejilla metálica) de Eso ya no tiene sentido (2003), donde se enjuicia la disfunción de un sello de la identidad nacional; es decir: de una figuración inestable, casi sinusoidal, a una abstracción que ya se inspira en el instalacionismo y la objetualidad, el arte de Villanueva elabora una curva de inquisiciones que nos seducen e interpelan, ya que se refieren activamente a la tarea de existir, al entorno de esa existencia y al mundo de palabras donde nace y muere la comprensión de las cosas.

El monocromo impuro -llamémosle así- es en Villanueva un vehículo ideal para aglomerar la ciudad como organismo metastático y fundar allí, incluso con elementos del constructivismo y el assemblage, una mitología donde se reúnen los pasadizos (en series complementarias que él llama "Laberintos en el tiempo", "Estructuras transparentes" y "Encrucijadas"), las escaleras (para subir al norte de la vida o bajar al sur, a su periferia), las bicicletas (ciclos vitales, ruedas metafóricas, símbolos de la duración y el 'agotamiento del tiempo') y toda esa planimetría deseosa de conformar un espacio para los anhelos, el dolor, la alegría y el ensombrecimiento del espíritu. De la ciudad sale una totalidad que regresa a la ciudad luego de pasar por el lenguaje de nuestra percepción. La ciudad soporta la escritura austera del carboncillo -los enunciados que Villanueva se atreve a inscribir en la tela- y la presencia del metal en forma de escalas irregulares (accesos a una emancipación momentánea o definitiva). Y así tenemos, además, las "Ciudades fusión", la Habana de las contratexturas, las "Ciudades luz"o el quebrantamiento de la urbe azotada, entre otros avatares.

La obsesión de Villanueva por la ciudad es una especie de amor desesperado, un amor que da libre curso a su apetencia de abarcar y comprender. Por eso vemos el tejido de sus alegorías urbanas lo mismo en una gradación de rojo a blanco que en un encuadre aéreo mediante el cual es posible descubrir el color del mediodía, los apagones, los resplandores súbitos y el laborioso silencio de la noche. La ciudad deviene en Villanueva la refundación de un viejo mito lleno de prestigio cultural y densidad fonocéntrica. A partir de él empiezan a cobrar sentido ciertas condiciones de narratividad que se arman en el proceso diegético de su trayectoria. Paso a paso ha confeccionado Villanueva un relato. Y se ha ido desprendiendo de ciertos personajes altamente individualizados -en piezas de mediados de los años noventa- para acceder a una genuina muchedumbre sin rostro que vive, sueña y muere en sus cuadros.

Hay un breve segmento en la pintura del siglo XX, en lo relativo a la pincelada y el uso del color, que podría ir, digamos, de la dúctil pesquisa órfica de Robert Delaunay al expresionismo neurótico de un Per Kirkeby. Un segmento (hay muchísimos otros parecidos) donde acaso se encierra una porción razonablemente liberal de la postración contemporánea. Villanueva sabe lo que esto significa. Porque, al mismo tiempo o después que reinventa la mitografía de la urbe por dentro y por fuera, 'caribizada' o no, llega a un espacio serial exultante, atravesado por una sutil meditación: el espacio de "La verdad".

Con osadía reverencial se aposenta Villanueva en un punto de su relato donde el icono definible empieza a abolirse, donde el referente tiende a esconderse. Y es entonces cuando, dentro de "La verdad", aparecen composiciones dispares como La vida, La sal, La risa, La luz, El cielo y otras. Telas que señalan de nuevo una genealogía momentánea (utilitaria), esta vez en Mondrian, Yves Klein o Sam Francis. Telas sobre la microfísica de la conciencia, la naturaleza del día y de la noche, la comunicabilidad en condiciones de ausencia de palabras, la relatividad del espacio que nos libera o nos oprime, entre otros asuntos. Telas, en fin, desiguales, casi opuestas, que dialogan entre sí con sugestiva energía al desnudar la fruición de quien espera avecinarse a un secreto perentorio tras la insistencia de la mirada.

Pero ¿cuál es la médula de ese diálogo? Pues la posibilidad de empezar a enfrentarnos a un absoluto visual desde el contraste de varios lenguajes. Un absoluto que nos conduce, en las más recientes obras del artista, a determinadas experiencias universales.

Y tal es, así, la fruición detectable en el relato visual que propaga la obra de Ernesto Villanueva. Una fruición congruente con las tenaces tipologías de su trayectoria, consolidadas en una labor que ha venido a constituirse en un auténtico islote dentro del arte cubano de nuestros días.

Alberto Garrandés

La Habana, 9 de septiembre de 2003